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李睿珺的三部曲

李睿珺近几年的三部电影小说《老驴头》《告诉她们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地点》,被称呼“土地三部曲”。这并不是导演有意为之,但她也认同,这三部影片都是有关人与自然、土地、亲情,有一脉相承的关联。在观影过程中,我们也一拍即合察觉三部影片的共通之处:比如每一部影片都有关失落的土地、都有家庭伦理问题,每一部电影都有长辈死去,都有人在寻找正在丢失的事物。他的影视都是明摆着的写真风格,也不乏诗意的表现;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他接纳音乐很小心。他的影视都植根乡土,有恋地情结。

一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

李睿珺的三部电影都暴发在四川的乡间,他的老家。从问题上看,这“三部曲”都在本土电影的层面内。

乡里电影从第四代至第六代导演,走过了四起——高潮——落寞的轨道。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平常期,放任了第三代的政治功利性,把普通人物当做主角,以经验变革的村村落落为问题。在纯朴自然的品格中,他们有对价值观文化和当代文明顶牛的德性审视和人文关怀,还突显乡土的诗情画意。

第五代出了成千上万存有深厚乡土气息和中华民族符号的著述,如张艺谋导演的许多初期著作(《我的爹爹三姨》《秋菊》《一个都不能够少》等)中,人物、环境都有着醒目标地点特性,有时候会由此大色块表现;这么些影视中蕴藏深刻的民族元素,导演在把镜头对准这一群体的生存情状时,既有对本土社会的悼念,也有对城市化进程中乡村问题的反思。

到了第六代,改编自乡土文艺的影片越来越少,而后者正是乡土电影的旺盛营养来源。“在问题采取上,这历史寓言化的乡下逐步被淡出,而淡入的则是:赫然醒目的处于中国现代化前沿地点上的变动不居的都会,这注定成了新生代创作一个重点的不二法门特色。”显见的是,都市文化逐渐替代了故土社会。贾樟柯是微量聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“新故里电影”的象征。他更把镜头投向城市和乡下之间的县城,显示社会转型期受到撞击最霸道的地点,在对都市的村寨复制和对价值观道德失落的顶牛中,勾勒一个群体的生活困境。这里不再浪漫诗意。

而李睿珺的故事都暴发在四川的农庄(其中改编自苏童同名小说的《白鹤》把故事暴发地挪到了江西),题材上看是对家乡电影这一体系的接轨。他的这三部影片也被誉为“土地三部曲”。李睿珺影片中的黑龙江农村也有乡土电影中的封闭性:既是导演对农村空间的咀嚼,也有乡村情调。

城乡二元是本乡本土电影的一种叙事结构,“三部曲”中这种相对也有反映。

有广大本土电影将城市与农村直接相比,如《秋菊的涉及》《一个都不可以少》《漂亮的大脚》等,来自农村的主人公也许为了改变命局或迫于生计来到城市,城市处于在影片里“在场”的情况,以如沐春风和持有都市感的现代景观符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与农村形成气势磅礴差距。城里人对乡下人的神态也不尽友好,比如相当“你学生走丢了跟我有如何关联”的电视台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳妇对于三叔的病置之度外、孙女在镇里的马路上痛哭,也是二元相持。本雅明在《发达资本主义时代的盘子小说家》中曾证实街道与游荡者的涉及,“街道成了游荡者的宅基地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗,和游走边缘的不得已,大家在老驴头的丫头马莲花身上得以看到这种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的外儿子和儿媳又源于农村,让二元对立更复杂化。

更多的时候,城市在影视里是“不在场”的,是家乡故事的背景或符号性存在,李睿珺的影片中几近也是这么:村子里的后生(比如电影里的爹爹)到城池打工,剩下了留守的老前辈和男女(在《老驴头》和《白鹤》中,这仅作为背景存在,到了《水草》,这成了故事的心劲);在政策下,老人物质和动感生活处处可依(老驴头自己治沙、外祖父寻求土葬);在城市化过程中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是乡村和农村人活着的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元对峙与一个民族的消失联系在一块儿。

这么的布局和“不在场”,都意在显示都市文明对本土文化的搜刮焦虑。在张艺谋导演的画面中,“乡村是朴素的,充满着自由、纯洁与浪漫;而城市则是罪大恶极的源头,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的电影里,传统农业文明在当代都会文明面前更是根本被毁,《水草》中的两小兄弟在戈壁中长途跋涉,以为到了水草丰茂的地点,抬头却看见两根高高的烟囱,就是这样。

3.恋地情结:诗意异托邦

1990年间后,在怀旧风潮的席卷下,对乡村的怀旧越发浓烈。这种怀旧情怀倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提出,怀旧电影并非历史影片,倒有点像时尚的话剧,选用某一个人所惦记的历史阶段,比如世纪年代,再次出现年代的各类时髦风貌。怀旧电影的风味就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的挑选,而这种采纳是非历史的,这种电影需要的是花费有关过去某一等级的形象,而并不可以告诉我们历史是何许提高的,不可以认罪出个来龙去脉。怀旧电影并无法突显真正的仙逝,它更被指向了消费知识。

就此乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少农村电影里,现身了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的太阳这多少个美化的标志。霍建起的电影如《暖》《这山这人
这狗》中便充斥了对田园牧歌的称道,唯美的乡下景象带有醒目标怀旧质感,这是导演主动的诗意化:“不是乡村戏就拍成这种土土的。因为工学艺术本身就是强调要诗化、小说化,如果用特别写实的招数,反而会失去影片的点子魅力。”黄土地是第五代导演们处理的要紧意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地点之间有某种心理牵连,其中囊括“对恩爱熟识的地点的情结,对值得美好记忆的家庭的爱,对吸引骄傲自豪的地方的情愫”等。乡土电影中包含这种情结,李睿珺的创作也不例外。河南乡下是她成长之地,有观看者清的记念和性命感受,那种记念与经验又在巨变的实际面前失效。

现实到电影表现手法,首先是长镜头的采纳。“三部曲”里长镜头的施用既突显了山乡的封闭、沉滞、衰败,又是一种回顾和凝视,尤其是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的故土,将转变中的空间“以一种故乡、家园的诗情画意扦情和伤怀展现出史诗的色彩”。

还有非职业演员的取舍。马兴春在三部曲中都是最重要角色,而包括她在内的“三部曲”中大部分艺人,都是导演老家的亲朋,熟习的小村生活和精粹的方言,让故事多了真实感和质感。村头打麻将的长者们、田里劳作的妇女们,这些场景都让观众觉得和她俩通常生活并无差异,导演只是记录而已。这也是有些独立影视导演采用非职业演员的来由:“宁愿采纳无表演,也不愿让演员格格不入的演艺损害影片对生存完全上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,曾祖父、小叔和兄长的演员都是水族,只有兄弟是独龙族。片中,六个孩子跟五伯、二叔在同步的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲尼罗河方言。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老一辈,她把装有的台词念出来,七个小演员再死记硬背,纠正发音语调。“对于非职业演员的这种偏爱是跟一种对社会生存而不是个体命局的强烈兴趣密切相连的。”

影视的色泽也起了职能。与《老驴头》里刻意“消色”不同,在《白鹤》中具备高饱和度的颜色。电影左徒是秋初,一切景物就像老人的外孙女说的,“金光上午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往外孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,处处透着自然的光明。电影里的黄昏也很感人,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的前辈和一双孙孩子的背影的也一样也在传递这种冷静的氛围。

内容上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和捍卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更关键的是,只有她一个人能听见泥土的叹气声,而他的儿女都不相信;《水草》中两小兄弟(尤其是兄弟)对水草丰茂的家庭执着寻找。

导演还有超现实的处理招数:《白鹤》的终极,一场残酷的自杀后,导演让观众最终看到的是前辈外孙女的笑闹,和树上飘落下来的仙鹤羽毛——西北内陆是不曾白鹤的。小孩子的清白和羽绒的诗性既冲淡和没有了、也烘托了已故的残酷无情。本身是个不愿被火化的先辈在外甥和外孙女的扶植下将团结活埋的故事,白鹤羽毛的面世是对长辈精神家园的肯定,那种超现实的处理弥补了面前过于现实而略有不足的诗意。植根大地的这股“实在”的气味终于飘起来了。

再有《水草》:一是阿Dick尔上课时,仿佛看到父母坐在气球上向她招手;二是在空旷里走了许久,阿Dick尔的前方出人意料出现了千古水草丰茂的地方,在一片黄土中草原展开。尤其是第二个想象场景,和弥漫下驼铃的声息中多少个弱小的人影穿梭前行相比较,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同构建了对昔日家家的感怀。阿迪克尔数次地幻想黄金牧场:“我们能在天黑前来到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上二姑做的香饭。”他实在是在摸索一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家庭是一“有过过去”的半空中,既是其一空间建构了他的冀望,也是她作为梦想者在建构一个期望的上空。他无时或忘的“阿妈做的香饭”,就像巴什拉笔下的阁楼、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地方是“最开首的留存空间”,是“私密激情和心中价值的特级保养所”,铭刻着过去的痕迹,在希望的气氛中,对家的记得与想象相互交融深化,昔日时段重现。

李睿珺镜头下的吉林乡村实际是一个诗意的“异托邦”,依托于他记念中的现实中的真实草原和开阔,但又有肯定水平的鼓吹,是一个更好的地方,一个诚实空间与幻象空间之中的桥梁。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的惦念,但李睿珺自己也认同这是龃龉的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的家乡狂会是不设有的。”

二、主流故事

张元的《小姨》之后,一批早期独立影视人从事于有深入精英意味的“真正个人意义上的自我意识的觉醒和加重”的作品;1990年代中叶,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的巨大独门影视作者喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从人才视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的场馆——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

单身影视人和底部的对话并无法不辱使命一心平视。虽然不少先前时期的独立影视人倾向削弱作者主观意识、客观显示真实的“静观电影”,但底层制止不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演这样直白,但也直接从未收敛过。尽管如贾樟柯这样对‘故乡’的平底生活这么熟稔,但这也一如既往是一个‘返乡人’接纳性记忆的熟练而已,更何况大多数前锋电影人对底层的活着是有芥蒂的。”绝对真实无法直达。

这也与广大人普及的“还原现实主义”有关,虽然他们声称不为时代代言,但她俩会将底层的村办经历抽象为公共经验,展现出一种集体叙事倾向:“个体仍旧被看做被想象的经验化的纸上谈兵符号,被建构在作者带有强烈精英诉求的组成、重构历史精神的野心之中”,《站台》便是这样,底层文工团青年们的个人经验被架空为改造开放后一个部落精神的断层。

这种境况在年轻一代独立影视人当场有了不同:比如《小武》中,广播电视机等国有媒体的插入“只是作为整合现实的一有的被纪录下来”;而在新独自影视如翁首鸣的《金碧辉煌》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视机等公共媒体以更为疏离的姿态参加电影文本之中,“它们(公共媒体)不再单独具有‘文献性’,而是对镜头所显现的坚硬的物质现实有一种拆解功效,带来一种具体的危机感”。

那点在《老驴头》中得以清楚地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影视中是隐喻和标志,出席影片的意义建构。而这种隐形的意思需要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的柯尔克孜族歌曲《逛新城》:“看看景德镇新面貌快捷走啊——自从这西藏得解放啊/农奴的生存变了样/感谢伟大的毛主席/感谢救星啊共产党……”村委会的播放里是女高音《走进新时代》:“大家唱着东方红,当家做主站起来,大家讲着冬季的故事,改进开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的关系错综复杂暧昧。

李睿珺的录像主角都是留守农村的前辈或子女,他反感别人把她的影片称作边缘化题材。农业在华夏占很大比重,而近两亿老龄化人口中诸多在世在乡间,“拍摄一部如此高大群体的电影,居然会变成了‘边缘’,请问这种‘边缘’是什么人把什么人边缘化了?”

可是,早期独立影视中,底层社会状况与底层个人命局是向边缘泛化的。这与体制有关:早期独立影视人“以贴近某种主流因素去回避另一种对他们影响更大的要素的熏陶”,为与官方对话,有一部分央视体制下的作品成为了犬儒化的必需品,“不少纪录片满足于纪录个体的外面生活图景,而逃避人活着中制度层面、社会范围的题材,出现创作者主体意识的逃逸。”另有意见认为,早期独立影视人还面临了西方电影节的“东方主义”的影响,“底层作为‘被侮辱被摧残’的一体化不再抱有说服力了,底层因内在的角力而带来的残酷性和荒诞性成了更重要的主旨”(如《盲井》);而有的影视人钟情于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如毛尖作弄的“警察妓女性心理障碍,黑灯瞎火长镜头”的影片方程式,并非完全无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把特此外天伦困境放置到底层生活中,似乎只有底层才有这么的泥坑”。而被显示的平底有“他者”的代表,如吴文光素描流浪大棚歌舞团的《江湖》。

在王小鲁看来,《铁西区》一定程度上更改了上述现象。“《铁西区》拍摄了社会主义的核心部分——工人阶级,重现了主流的社会景象。此后以选拔恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作方向,它侧重概括性和对社会总体的认识功用,群像式和观看公共空间政治性的创作也多了四起。”

学者李启军认为与代言人式写作不同,个人化写作重视个人经验,意在宣扬个人生命意志,立足于书写个人的生活感受,“忠实于自家的性命触角和内在心灵。新独自影视在某种择度上也有如此的特点。新独立影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨露的杂谈中,归结了三类构成底层的基点:农民工群体、城镇农村的鳏夫(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动小孩子(《归途列车》等)。

李睿珺的三部随笔中均有长辈和幼儿,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是率先主角,既立足个体,背后又是两亿等同的面孔。“我恰巧是在说主流的故事。这完全是当代老人生活情状的一个缩影。”劳重力也是缺位的:《老驴头》中的七个外甥都不在老驴头身边,《白鹤》中二姐和外孙女长日相对,《水草》里四伯到更远的地方放牧(实则是淘金)。

“三部曲”中都有长辈的逝世。对此,导演解释这是不自觉的作为,但“后来本身回头去想,也意识其间都有一个老前辈、一个幼儿,而且都有所谓的大爷形象的不到。我认为这是跟当下社会背景有莫大关系的。因为一般的话,老人表示过去,代表历史,可是孩子代表未来,可是立即啊,很多事物是不到的,传承是断层的。还有就是三部电影都隐约跟环境有部分瓜葛”。

三、主体性的贫乏与复归:

“还原现实主义”要旨下的早期独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的图景”。如在《冬春的生活》《武汉河》、《哭泣的家庭妇女》等电影中,“我们看到的是一对平面化的人……这里的各种行动犹如都出自于条件的被迫仍旧一种无名的心怀,人物的担当性很淡淡的。”底层的东家在外部环境的压榨下随波逐流,他们的主体性是缺失的。

新独自影视将镜头向人推入:“底层人群的深切审视与具差另外、个性化的人选内涵的打桩,又与既强调“个人”的显示、书写,同时又忠实于作者个人视域与生命体验的著述特征的个人化写作情势”。

“三部曲”的主人都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要本人的多只眼睛仍可以睁开自己总不可能让自家父母的坟被沙漠埋掉”;外外甥与他涉嫌糟糕,他照样给外甥织袜子。他的视频和寻根理学时代的村民形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将农家与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。可是老驴头在思想上是复制的政坛意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的措辞,以及她对友好所有土地的正当感来源:“好不容易共产党来了,给了我地。”

《老驴头》的首先场戏——老驴头和几位长者在拖拉机面前誓死捍卫土地,就创制了老驴头和土地争夺者的争执关系。紧接着,观众明白了县政党推行的行政措施:让有耕耘能力的人聚齐土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有标语:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和他的毛驴默默地在沙丘上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了后来,两亩地被拿到政坛援助的张永福强行耕种,老驴头不久去世。但在影视最后,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最后仍旧促成了。

在《白鹤》中,老人坚定不移水塘边有仙鹤,认为土地有叹气声,只不过大家都听不到;而最大的争辨是出自家乡社会的先辈和承受了新方针的孩子对死去空间的两样认知和抉择。即将离世的长辈完全只想入土为安,儿女却想要把她火葬。老人曾和女儿苗苗说:“我费力把你爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把我变成一股烟。”电影里也有长辈堵烟囱这么些有点孩子气的底细,来直观表现老人的这种心思:先是他给外孙子搬梯子,让孙子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的野鸭时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说她“真是老糊涂了”。郑重被埋葬是不能了,老人就允许了外孙子智娃活埋的指出,因为“死在土里比死在火里好……死在火里曾外祖父就成为一股烟,死在土里外祖父还是可以瞥见白鹤”。

那是一场自杀。结尾,老人被活埋的光景,电影拍得异常冷清。最终一个长镜头,是儿子挖坑活埋曾祖父的全经过。导演没有用其他煽情的手法——特写、闪回、甚至配乐——来显现这一幕的残酷无情,只是用“静观默察”的镜头语言。土一点点埋住老人的人身。他的血肉之躯被土砸得每天微晃,耳边依旧夹着苗苗给协调戴的花儿。智娃填好土,还和外公说了话,听到了大爷的回音后,就和三嫂跑了。最终,切入小河这梵经般的吟唱。

《水草》的故事是一对兄弟寻找失落家园的故事,也是他们深情弥合的旅程。他们的小兄弟关系不好,四哥不满姐夫,因为自己从小交给伯公抚养;姐夫不满,最好的东西都给了四弟。在曾祖父去世以后,表哥主动要求和小叔子一起跨过一望无垠,去找岳父。在旅程中,六人摩擦不断:妹夫不断献殷勤,三弟一直冷面不加节制地喝水,堂弟的骆驼将死,四哥偷换水壶离开,顶牛达到高潮。寺庙里,四人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的黑影投射在白气球上。

“三部曲”的主人公,个体生命都不曾被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地由此个人叙事的方法被建构。

影片里显示了社会关系:《老驴头》中有个体与内阁的冲突和角力。《白鹤》里有新旧观念的争执,苏童就认为有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的孤单:电影把镜头对准了村里的先辈们。他们每一天按部就班地吃饭睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地聊天、打牌、自己打盹儿。其中有这样个现象:麻将桌边,一个耆老的儿媳叫她回家吃饭,吃完饭后,老汉又回去了麻将桌边,他旁边的老人还说:这么快就吃好啊?于是我们得以估量,老人们的日常生活中除此之外大概并无任何乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的生活与儿女们跑来跑去玩埋沙游戏的现象交叉剪辑,将小村生活的切实道得有点残酷。

《水草》的主人是水族的,电影又穿插了普米族的野史,使影片有了人类学的含义。李睿珺在访谈中多次关系,河西走廊的壮族目前人数只有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的后人。那一个9世纪在乌兰察布建国的族裔后被李元昊灭国。电影的上马是逐年剥落的素描,显示白族的文明史,流露一个个时日,最后脱胎成人形,即五伯。在影视当中,Bart尔走进海南,用手电照着素描,那是博望侯张骞出使明朝的故事,他们祖先的故事。

巴特(Bart)尔和阿迪克(Dick)尔在大漠中行动又像是一个现代寓言:现代文明成了一片荒漠,他们在里头、长途跋涉失去方向。最终,阿狄克尔看到老爹在淘金时,是完全呆滞的神情,与表哥不同——Bart尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是接着她看古老的油画,跟着他穿越一个个门洞找到喇嘛。而阿迪克(Dick)尔是草原的后代,执着地要寻找水草丰茂的地点;但他的信奉终于熄灭。“五叔一如既往的草野枯萎了,姑姑一样的江湖干枯了。”

实质上从1990年间起,就有无数有人类学意味的单身影视出现,很多是以西藏为显示内容,如蒋樾的《天主在西藏》《喇嘛曲子戏团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的丈夫和女子》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在多数此种著作中,宗教和外国风情成了导演们苦心展现的山色。波德里亚认为,在以“消费”为主旨的社会中,“消费”是一种全部性的反馈,消费起头控制社会,成为一种截然的生活情势,受市场因素决定和熏陶的一个特定的学识世界,演变成一密密麻麻的文化意识,也是“对符号进行支配的系统性的所作所为”。那一个电影中不停呈现的满载异域风情的标记,和部族陌生、纯净、神秘的生活形式,也成了消费知识的一部分。

好在李睿珺的电影中并无视觉上的宗教和民族风情猎奇的情趣(只有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味),“三部曲”均有极强的实际底色。

而导演对现实的隐喻也有一个“企图逐渐提高的过程”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的争持、土地沙化带来的人地争辩、他和儿女的家园关系,这么些是怀有普遍性的问题;《白鹤》改编自一个有些奇怪荒诞的故事,讲的是人去世后的魂魄问题,其中新老两代人完全不同的价值观争论;《水草》的比喻性更强,两小兄弟的查找家庭之路是关于消亡的部族历史与具象碰到的考虑。观众没有观看病重的阿妈(她只在阿Dick尔的想象中冒出),只见到了干枯的长河。

“我讲的都是在世中的琐事,但自身期望通过这多少个枝节来发表时代变迁给个人带来的部分悲欢离合。我是没有从大事件下手的。我就从个体的天数出发,他的生活就是时代变化的缩影。”

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